Jos Stelling: de vliegende Hollander.

Jos Stelling neemt in de filmwereld een plaats in die niemand anders opeist. Èn omdat niemand zulke dingen kan maken als hij, èn omdat die dingen in de moderne filmwereld worden beschouwd als een overbodige luxe.
De naam Stelling kom je niet tegen in het meest prestigieuze Engelstalige woordenboek van Ephraim Kats waar uit fatsoen toch tenminste één gerenommeerd regisseur per Europees land vermeld wordt. Toen met het oog op 100 jaar film de Nederlanders de lijst van hun beste films uit de hele geschiedenis hadden opgesteld bestond deze hoofdzakelijk uit werken van Paul Verhoeven, de nationale trots die Hollywood had veroverd.
Zoals Stelling zegt: Nederland is een slecht land voor de film. Hiervoor is het te calvinistisch en welvarend. Dit verkondigde hij dertien jaar geleden, toen hij naar Moskou kwam als jurylid van het internationale filmfestival. Op eerdere Moskouse festivals werden zijn films "De illusionist" en "De wisselwachter" vertoond in uitverkochte zalen. En toen al werd de regisseur één van de eerste cultfiguren voor de cinefielen, die trouwens toen het woord "cult" nog niet kenden. Niet alleen in Moskou maar bijvoorbeeld ook in Riga, waar het retrospectief op het eerste "Arsenal"-festival plaatsvond als een manifestatie van de auteurscinema. Maar ook in Kiev, waar in mei het filmfestival "Molodist" plaatsvindt, is Stelling een veel geziene gast en een cultuurheld, al verwierf hij de heldenstatus wat later.
Stelling greep al spoedig na Tarkovski's dood het vaandel van de in verval rakende auteurscinema. Ze hebben veel gemeen. De camera is het basisinstrument voor de beeldvorming die hiermee verwant is aan het muziekinstrument. Van Rembrandt is de zoektocht naar het "licht in de duisternis" afkomstig: voor Nederlanders heeft dit te maken met het specifieke plaatselijke klimaat, maar ook voor Tarkovski was dit bijzonder belangrijk. Intensief licht, gevoelsmatig ritme, een minimum aan dialogen (zelfs die er wel zijn, lijken van tijd tot tijd overbodig tijdens deze feestdis van beelden). Sommige films van Stelling zijn praktisch "stom", meestal kiest hij amateurs als acteurs.
Natuurlijk zijn er ook verschillen. Het voornaamste is toch wel de sterk aanwezige visuele humor bij Stelling en dat de Nederlandse regisseur erotiek niet verheft tot iets geestelijks. Juist daarom laat hij zich voorzichtig uit over Tarkovski en zegt dat het bestaan van zulke kunstenaars het gevoel baart van een por en de wetenschap dat je niet alleen bent. Maar niet over rechtstreekse invloeden.
Stelling is verbonden aan de katholieke traditie, niet zo zeer in godsdienstige, maar in culturele zin, en wordt hiervan weggeduwd. In veel opzichten is hij een erfgenaam van de "slechte katholiek" Fellini en de nog razendere godsvechter Buñuel. Eén van zijn favoriete regisseurs is Kubrick, maar in tegenstelling tot hem speelt Stelling nimmer met agressie en geweld en geeft hij de voorkeur aan erotiek boven sex.
Als negende kind geboren en opgegroeid op een katholieke school strijdt Stelling zijn leven lang tegen het katholicisme, maar vindt niet hierin zijn bron van inspiratie. De van Middeleeuwse jezuïeten geërfde vrouwencultus (de Maagd Maria) komt hiervandaan. Net als bij Fellini en andere Italiaanse klassiekers is de vrouw bij Stelling tegelijkertijd moeder, echtgenote en hoer. Deze drie-eenheid is vooral merkbaar in "De wisselwachter", waar de raadselachtige, vreemde vrouw de armzalige held met zijn mistroostige bestaan tegelijkertijd gelukkig en ongelukkig maakt.
Stelling is een Nederlander, vrij en onafhankelijk, niet geneigd tot familiaire toenadering. Maar dankzij zijn katholieke emotionaliteit kan hij goed opschieten met Russen. Zij komen op hem minder rationeel en bezielender over dan zijn landgenoten. Zo sprak de regisseur in een vraaggesprek over de belangrijkste dingen in zijn leven met de Oekraïense filmcriticus Dmitri Desyaterik en zijn Russische collega Olga Sourkova, die al jaren in Nederland woont (deze gesprekken zijn gepubliceerd in het blad "Iskusstvo kino" (Filmkunst), 2000, ?7,12).
Het mag duidelijk zijn dat Stelling de natuur van de cinema verwant vindt aan het katholiek gedachtengoed. Want uitgerekend hiermee verklaart hij het succes van de films van Fellini en Wayda, Copolla en Scorcese, en de protestantse Bergman ziet hij als enige uitzondering op deze stelregel. Het heeft immers met dit culturele contrast te maken, dat de Nederlandse beeldenstormers in hun tijd het visuele beeld uit de kerk verjoegen, en dat de schilderkunst in dit land onvermijdelijk zich concentreerde op eenvoudige mensen en dagelijkse gebruiksvoorwerpen en dat zelfs de betekenis van Rembrandt in diens vaderland pas in de twintigste eeuw waardering vond. Tot die tijd werd hij te verheven en metafysisch gevonden.
Deze mening verklaart tevens de kracht van de Nederlandse documentaire cinema die duidelijk de fantasie een kans gaf en nog veel meer. Bijvoorbeeld dat de Nederlanders geweldige cameramannen hebben voortgebracht: één van hen, Robbie Muller, werkt samen met Lars von Trier, die trouwens ook een "verdorven" katholiek is. Uiteraard zijn Nederlanders het er niet mee eens wanneer Stelling de cinema een katholieke kunstuiting noemt. Daarentegen knikt iedereen instemmend wanneer hij zegt dat katholieken de grootste leugenaars ter wereld zijn. Vanuit Stellings standpunt zijn die twee uitspraken in wezen identiek. Want elke willekeurige film liegt en manipuleert het bewustzijn van de kijker. Vergelijk het met de reflectie van von Trier om dezelfde reden! "Ik heb op erg jonge leeftijd geleerd te liegen, " vertelt Stelling rustig, "dus dat ik in de filmwereld belandde moest zo zijn."
Door in zijn films katholieke motieven te adapteren, zoals Pietà, blijft Stelling in wezen een agnostisch atheïst, maar niet van het type dat op lompe wijze de godsdienst ontkent. Godsdienst is volgens Stelling een steun voor de mens, die hem ervan weerhoudt naar beneden te vallen. Zij speelt de rol van het toversprookje, van het mythologische zwerfsujet dat zich vaak en op verschillende manieren herhaalt en voor iedereen een universele waarde heeft. Het christendom is voor Stelling slechts één van de versies van dit Sprookje, slechts één van de godsdiensten, die de algemene humanistische waardes veilig stellen.
Voor de in Duitsland, Spanje, Italië (dat hij als tweede vaderland beschouwt) gecanoniseerde Stelling is het in Nederland te benauwd. Hij geeft toe dat hij regelmatig zijn "zinloze onderneming" wil opgeven, maar als regisseur raakt hij telkens opnieuw gestimuleerd wanneer hij lovende kritieken ontvangt in het buitenland. Daarnaast wordt hij gevoed door zijn café en bioscoop in zijn geboortestad Utrecht, dus hij hoeft er niet van wakker te liggen of zijn films rendabel zijn of niet.
Een jaar of tien geleden schiep Stelling rooskleurige culturele plannen voor een verenigd Europa. Toen ontstond het idee voor de grote co-productie "De vliegende Hollander", waaraan 4 landen deelnamen en waarbij het Italiaanse accent overheerste. Maar de film was geen groot succes en benadrukte de zwakke kanten van Stelling. Grote vormen, dialogen en werken met sterren zijn niet zijn sterkste kant. Hoewel theoretisch de opera hem enthousiast maakt als grote vorm en prototype voor de cinema, als mogelijkheid om op het moment suprème de handeling te laten voor wat het is en de "aria" op te voeren. De regisseur die in zijn jeugd Anna Magnani verafgoodde werd aangetrokken door Italiaanse acteurs, en het krachtige "opera"-temperament van de voor "De vliegende Hollander" gevraagde hoofdrolspeler, Nino Manfredi, maakte veel indruk op hem. Maar in de loop van de opnames moest hij toegeven dat werken met komedie-acteurs erg moeilijk is. Door verschillende componenten te vereenzelvigen ziet de film er uiteindelijk uit als een hybride. Het doordringen van het epos, van de grootse stijl, tot de intieme wereld van Stelling lijkt van een andere orde.
Daarom werden zijn latere Europese co-producties een terugkeer naar het woordloze asketisme, dat succesvol was toegepast in de court-metrage reeks "erotische verhalen" ("De wachtkamer" en "The gas station"), alsmede de meest recente film "No trains, no planes". Hierin herhalen zich alle favoriete thema's van Stelling: het station als veelzeggende chronotoop, evenals de existentiële "wachtkamer", de classistische eenheid van plaats en tijd, ingevuld door moderne absurditeiten, één dag als pseudoniem voor een heel leven, een bescheiden "komedie" à la Tsjechov, die, om met de woorden van critica Nina Zarkha te spreken, "uit bescheidenheid zichzelf geen tragedie noemt". Zelfs de zelfmoord van de held die telkens dreigt naar Italië te vertrekken op zoek naar een ander leven maar toch niet vertrekt, is een kleine stap van de kleine man die er niet op uit is om het wereldlandschap te veranderen.
Op paradoxale wijze komt in deze kosmopolitische verhalen Stellings hang naar voren naar de tradities van niet de grote Nederlanders (die hij respecteert) maar de kleine. De macht, de visuele nervositeit van vroege werken van de regisseur ontbreekt, maar daarvoor in de plaats komt het ideale gevoel voor compositie, vorm, detail, en omgeving van het object.
Één van de laatste bezoeken van Stelling aan Rusland liep uit op een drama. Op het festival van Sochi waar hij jurylid was, raakte Stelling de tweede dag gewond aan zijn hand, liep een infectie op, overleefde een professionele operatie in een plaatselijk ziekenhuis, maar was gedwongen om af te zien van een opgedrongen antibacteriële, peperdure postoperatieve behandeling. Uiteindelijk huurde het festival een privé-dokter in, die de regisseur injecties en bedrust voorschreef. Zijn vrouw wilde hem laten overbrengen naar Amsterdam, maar de arts gaf geen toestemming. En dus vond onze ontmoeting plaats in de hotelkamer waar Stelling, met een langere baard dan gewoonlijk en zonder films te kunnen kijken of contact te onderhouden, lag weg te kwijnen van verveling en ergernis. De Indiase regisseur Mrinal Sen die leiding gaf aan de jury had het verlies van de krijger niet opgemerkt en had Stelling niet eenmaal gebeld.
Het loop niet zo lekker in Sochi...
Zeker, ik voel me hier in gezelschap niet van winnaars, maar meer van verliezers.
Wat vindt u in het algemeen van alle mogelijke jury's, filmprijzen en -onderscheidingen?
Festivals en prijzen zijn natuurlijk belangrijk voor jonge regisseurs: als je thuiskomt kun je opscheppen, en daarmee krijg je al snel geld voor een nieuwe productie. Maar hoe kun je over de grote noemer oordelen en kunstwerken over plaatsen verdelen? Voor mij zijn gesprekken over films slechts een aanleiding tot communicatie met mensen. De beste jury in mijn leven, en misschien niet alleen in mijn leven, was samengesteld op het Moskouse festival van 1989. Stel je voor, Zhang Yimou, Jiri Mencel, Emir Kusturica, en aan het hoofd Andrzej Wayda. Hij was niet zomaar voorzitter, hij schiep een familie van gelijkgezinden.
Voelt u zich deel uitmaken van de Nederlandse cinema?
Ik ben ervan overtuigd dat film slechts een halffabricaat is. Een film wordt volwaardig wanneer hij bekeken wordt. Iedereen heeft het over de kwaliteit van de film, maar niet over de kwaliteit van het publiek. Ik houd van het Russische publiek: emotioneel en open. In Nederland is het publiek slecht. Wij zijn calvinistisch, zakelijk en te pragmatisch.. Wij zijn inwoners van de Lage Landen. We halen graag naar beneden maar kijken niet naar boven. Misschien zijn wij vrij en democratisch en kennen wij sociale bescherming en geen armoede, maar in deze cultus van middelmatigheid kunnen wij geen helden creëren. En voor de grand cinema hebben we helden nodig, en ruimte. Meer algemeen: wat groot is en bij ons geproduceerd wordt, wordt geproduceerd tegen de regels in.
Waarom wint Hollywood?
Zo denk ik er niet over. De hedendaagse Amerikaanse filmindustrie is oninteressant, omdat deze één en dezelfde ader exploiteert. En deze raakt uitgeput.
En de Fransen dan?
Toen Hollywood zijn spel verloren had, verscheen Godard. Maar de Fransen hebben vooral bewezen dat ze sterk zijn in chique ijdeltuiterij.
De Italianen misschien?
Ik houd van Italië en heb daar "De vliegende Hollander" opgenomen. Alleen is het onmogelijk met Italianen afspraken te maken op organisatieniveau. Alleen op het artistieke vlak. De film was een beetje in de geest van Tarkovski: poëtisch, ouderwets en, zoals één criticus beweerde, "enigszins overdreven".
Wat vindt u van erotiek in de filmindustrie?
Ik denk dat erotiek bestond, bestaat en zal blijven bestaan. Maar porno sterft uit. Porno met speciaal opgesteld licht en speciale effecten is degeneratie van het genre. Echte porno moet lelijk zijn, zoals de wereld van ons onderbewustzijn.
Welke kant gaat de moderne filmindustrie op?
Elke kunstvorm, elk medium heeft zijn sleutelsymbool, zijn eigen code. In de fotografie is dat het ogenblik. Op televisie de informatie. Cinema houdt zich bezig met het tussengelegen gebied. Niet de acteurs zijn belangrijk, maar wat er tussen hen gebeurt. Niet de beelden, maar de montage. En zelfs de camera bevindt zich tussen het oog van de cameraman en het object van de opname, en de cameraman tussen de regisseur en de camera. "Ertussen" is een abstract begrip, en uiteindelijk is cinema niet eens de beweging van het hoofd maar van het hart.
Een filmmaker heeft een breed werkterrein, van grote commerciële blockbusters tot kleine documentaires en experimentele films. Alles bij elkaar vormen deze kunstzones een opgeblazen ballon. Als je maar zachtjes tegenaan tikt knapt de ballon. Cinema in de 20e en 21e eeuw is hetzelfde geworden als opera in de 19e. Ik doel op de kunstzinnige film: deze wordt gedraaid voor de elite in speciale zalen.
Bent u van plan een nieuwe film te draaien in Rusland?
Zeker, en deze gaat "Duska" heten. Dat is de naam van de held. Indrukken van het ziekenhuis in Sochi, waar zelfs de kamerbloemen allemaal uitgedroogd waren, die mij hielpen jullie volk te begrijpen. In tegenstelling tot ons denken zij niet aan de toekomst maar zijn ze genoodzaakt vandaag te leven en de meest elementaire problemen op te lossen.
Bent u tevreden dat het u gelukt is om hun leven te leven?
Ik zou niet constant kunnen wonen in noch Italië, noch Rusland, maar ik houd van allebei. Maar je eigen land is je tweede ziel waarvan je je niet kunt losmaken.
Stelling kan eindeloos doorpraten over zijn Russische project en zijn acteur die in het dagelijks leven een journalist in Sint Petersburg is, en hem versteld deed staan door ongehinderd door te kunnen dringen op exclusieve recepties, en eten in zijn wangen te hamsteren zodat brokken in het glas vallen van de naast hem gezeten dame. Hierin ziet de regisseur de voor een Nederlander ontoegankelijke communicativiteit en de eenvoud van de wereldverhoudingen. Wel vreest Stelling enigszins hoe zijn Russische vrienden de film zullen interpreteren: of ze hem niet te ironisch zullen vinden terwijl de regisseur in feite verliefd is op zijn Duska, hem op een goede manier benijdt en quasi bereid is met hem mee te verhuizen naar Rusland. Je reinste Vliegende Hollander!
Denk vooral niets kwaads: Stelling is een fatsoenlijk man, getrouwd met een psychotherapeute (op wier diensten hij regelmatig een beroep doet) en vader van vier kinderen. Wel vindt hij dat kinderen en kunst slecht samengaan en dat homosexuelen misschien daarom vaak uitblinken in de kunst, juist omdat zij geen kinderen hebben.
Het culturologische drama dat achter Stellings werk schuilt bestaat daaruit, dat de samenleving de auteur en de auteurscinema begraven heeft, maar de auteurs leven door. Zelfs Peter Greenway, die enkele artistieke standpunten met Stelling deelde was snel over het hoogtepunt van zijn roem heen. In die zin is Stellings interesse in Rusland wetmatig te noemen. Hier is nog ruimte over, die niet is opgeslorpt door de concrete consumptiecultuur, hier is nog aarde voor de vrijzinnigheid van de auteur en anarchisme.
Stelling is een witte raaf onder de filmmakers in eigen land, maar juist daarom legt hij bijzonder brutaal het wezen van het Nederlandse karakter aan de dag. Hij, de Nederlander, heeft meer vooruitgang geboekt dan zijn andere Europese buren in het eigen maken van de meest riskante vrijheidszones, van de vrije liefde tot de vrije markt. Ook in deze betekenis is zijn ervaring vooruitstrevend. Zelfs als er geen moeilijkheden zijn is men hier gewoon moeilijkheden te verzinnen waarmee vervolgens stoicijns gevochten wordt. Ook al zijn de mythes van de "grote Hollanders", die het land bij de wateren van de Noordzee, en later bij de Spanjaarden, veroverden, de mythes van zeelieden en kolonisators, van de gepassioneerde migranten, wier energie andere culturen bevruchtte, al lang niet meer actueel. Want Paul Verhoeven en Gus van Sant, die aan het Hollywood-image werken, dragen niet zomaar Nederlandse namen.
Degenen die achterbleven in het historische vaderland scheppen het beeld van een overkoepelende "cultuurheld". In zijn rol treedt de hele kleine Europese cinematografie op, die er hoe dan ook naar streeft zijn identiteit te bewaren en zijn eigen mythologie vorm te geven of nieuw leven in te blazen. Dat is zeker niet eenvoudig. De Nederlandse cinema is òf gecastreerd en bevroren, òf onderscheidt zich door marginale extravagance. Dat laatste wordt in het bijzonder gecultiveerd door de spontane surrealist Jos Stelling.
Alle Europese filmmakers die tegenwoordig proberen om te overleven en herboren te worden zijn op hun manier "kleine Hollanders". Of zij in het gloren van de nieuwe eeuw de cinema opnieuw groot kunnen maken zal de tijd leren.

Andrei Plakhov